17. Contacto, con tacto

Base teórica:

“El quinto poder: el TACTO”

Se le otorga mucha importancia a la vista, evidentemente, a la hora de evocar recuerdos, imágenes o incluso sentimientos pero ¿Qué hay de los demás sentidos? ¿Acaso un perfume no te puede recordar a alguien? ¿No puede una melodía transportarte a un momento concreto? ¿Acaso no está plagado de emotividad un sentido abrazo?

Cuando el contacto físico entre dos personas tiene lugar tiene lugar algo trascendental: una estabilidad emocional entre ambas personas, un cambio de energía, una transmisión de sentimiento. Y por ello es necesario darle la importancia que se merece.

Comenzaré esta justificación de mi proyecto artístico estableciendo las bases teóricas que he adquirido para elaborar y dar sentido a mi obra, y a continuación los recursos prácticos y estilísticos que he considerado pertinentes para hacer visible las cavilaciones teóricas de las que voy a hablar. Cierto es que no sigo el orden propuesto en el esquema propuesto del dossier (debido principalmente porque comencé a elaborarlo anteriormente a mirar las pautas allí establecidas), aun así están todos los apartados propuestos.

Como introducción, diré que el tema en torno al cual girará mi obra será el Tacto. El Tacto como sentido fisiológico a través del cual conocemos la realidad. Partiendo de la figuración, quiero representar “momentos universales”, situaciones fácilmente reconocibles donde este sentido cobra gran importancia. Por ello la importancia de las manos (unas de las partes con mayor número de terminaciones nerviosas), pero también de los pies o el vientre…

Para crear mi obra y guiarla por una vía procesual concreta haré uso de la categoría estética de lo Sublime. En un principio veo esta relación bastante viable en relación a las teorías de Kant y la defensa de la subjetividad en cuanto a las interpretaciones y juicios de gusto. Conozco la Teoría Estética de Kant y, agrandes rasgos, así es como la entiendo: en ella explica como se llega a un juicio estético acertado, aunque siempre desde una percepción subjetiva. La relación armoniosa de nuestras facultades mentales superiores es lo que da paso a la experiencia de juicio estético. Cuando la imaginación, el raciocinio y la percepción (lo que por aquel entonces se conocían como facultades mentales superiores) son capaces de bailar agarrados sin pisarse los pies; es decir, cuando tenga lugar una relación armoniosa, no necesariamente equitativa, entre ellas se dará lugar un cambio de percepción y enjuiciamiento de nuestra experiencia artística. Podremos disfrutar de una experiencia estética plena que variará según la intención del artista.

La filosofía de Kant se mueve en torno al movimiento romántico del siglo XVIII, y mi obra también contempla rasgos románticos. Mientras que el romanticismo clásico (sobretodo las primeras obras que se reconocen románticas) se mueve por campos mas naturalistas y paisajísticos, mi intención es mas humanística. Pero teniendo siempre presente la idea de querer exaltar algo trascendental de la naturaleza (humana en este caso).

Retomando la filosofía kantiana, me gustaría citar su obra Lo bello y lo sublime para justificarme. Es evidente que la intención del filósofo alemán en esta obra es diferenciar etimológicamente estos dos conceptos mediante poéticas metáforas. Pero también he logrado vislumbrar otras muchas relaciones entre ambos. Ya que hasta el mismo afirma que algo bello puede llegar a ser sublime o viceversa. Por ello me quiero hacer partícipe de esta idea y dotar de belleza mi obra, y las ideas que esta en si mismo desprende. Autores como Hegel, Schelling o Goethe hablan sobre ello, hablan sobre que lo bello es la apariencia de la idea, o hablan de la obra de arte como representación de la idea de lo bello, o de lo bello como una manifestación de las leyes de la naturaleza. Todos ellos argumentos románticos de los que me quiero hacer partícipe a la hora de crear mi obra.

Documentándome para la elaboración de este texto y mas concretamente obras relacionadas con la categoría estética de lo bello me encontré con la siguiente obra de Eugenio Trias: Tratado sobre la pasión. Me llamó la atención y en un principio no estaba seguro de la relación que podía establecer con mi obra, pero a medida que iba avanzando iba extrayendo ideas útiles, definiciones de pasión desafiantes a las concepciones clásicas de este “sentimiento”. Trias lo define este concepto como un estado, una forma de estar, de vivir, de contemplar el mundo. La pasión no como pasividad sino todo lo contrario. La pasión entendida casi como las pulsiones de S. Freud, el detonante de toda acción antes de pasar por el filtro de la razón. Estar enamorado, dice él, es dejarse llevar por estas pulsiones.

También el amor-pasión es una forma de ver el mundo, de asimilarlo y hacerte participe de él. Te abre puertas simbólicas o, mejor dicho, te crea el interés de querer descubrir simbologías que, en el caso de que nos habla Trias, nos recuerden a nuestro/a amado/a. Este me parece un punto de partida valido por el que comenzar a plantear la dimensión simbólica de mi obra.

Junto a este tipo de razonamientos nos encontramos con el de George Santayana que dice que para la existencia formal del bien es necesaria la conciencia sensorial. No basta la observación, es necesaria la apreciación para hacernos conscientes de lo bello. También es interesante mencionar a modo de paralelismo que lo que consideramos bueno desde un punto de vista moral, lo es bello desde un punto de vista estético.

Llegados a este punto me gustaría clarificar porque considero que este proyecto artístico se mueve mas cerca de la categoría estética de lo Sublime mas que en la de lo Bello, aunque esta división tan sistemática no tenga un valor absoluto. Si consideramos que lo Bello tan solo transmite un placer estético debido a que los elementos sensibles que percibimos se combinan de tal manera que producen un placer estético; lo Sublime, dicho de este modo: alcanza una categoría moral en la que nos hacemos conscientes de algo que, a pesar de estar presente con nosotros, nos puede lleva a una autoafirmación del alma creadora. Algo místico que, en este caso, ¡Nace de la propia esencia humana! Y nos hace mas partícipes de la esencia divina que llevamos dentro.

Anteriormente he citado la psicología de Sigmund Freud en relación a las pulsiones humanas y lo que mueve nuestra forma de ser desde lo mas profundo de nuestro ser. Aun así, la corriente psicológica que se puede relacionar mas directamente con la idea central de mi proyecto es la Psicología Cognitiva.

La psicología cognitiva entiende que toda mente humana comparte una serie de mecanismos para adaptarse y relacionarse al mundo que le rodea. Algunos de estos mecanismos son el principio de clasificación o categorización, los esquemas o el uso de estructuras narrativas. Pero la idea de la que me quiero hacer partícipe en primera medida es la siguiente: que todo el mundo comparte el mismo lenguaje y todos nos identificamos entre nosotros a través de él, el símbolo, entendido como unidad básica del pensamiento humano.

Según la teoría conductista de la que parte la psicología cognitiva tradicional, solo los estímulos que sentimos a través de la experiencia, del contacto con el mundo que nos rodea, nos pueden aportar conocimiento. Y el aprendizaje viene determinado por las respuestas que nosotros damos a esos estímulos. Con la teoría cognitiva del desarrollo, se le otorga, además, tanta importancia al mismo proceso de aprendizaje que lo que se aprende en sí.

Según Vygotsky, entorno a sus teorías sobre la cognición sociocultural, las personas, para comprender su entorno han de pasar por un proceso de adaptación, o lo que es lo mismo, aprender del mundo que les envuelve. Esta comprensión y adaptación se incrementa gracias al desarrollo cualitativo de nuestras estructuras cognitivas. Y todo ello es debido a su vez de la interacción del individuo no tanto con el entorno “inerte”, como con la relación con las demás personas. Estas relaciones son tan importantes en el desarrollo intelectual como la misma actividad mental superior (propia únicamente de la especie humana). Por otro lado, los humanos son cultura internalizada; es decir, que la cultura, tradiciones, historia,… se adaptan en las funciones cognitivas mentales del individuo conformando su forma de ser, de actuar, de ver el mundo, en definitiva, de vivir. Esta última aclaración la quería constar también ya que me servirá de apoyo a la hora de justificar algunos recursos estilísticos que he utilizado.

Si comparamos el cerebro a un ordenador, podemos afirmar que los procesos mentales son una continua asimilación de símbolos que recibimos de nuestro entorno que tenemos que interpretar. Estos símbolos, solo cobran sentido en un entorno, cultura, concreta donde muchas personas comparten los mismos (o muy parecidos) conocimientos que les permiten interpretarlos de una manera parecida. Todo conocimiento adquirido cobra sentido si este se puede aplicar en un contexto social. A pesar de todo, sigue presente la autonomía del individuo a la hora de crear significados; es el encargado de combinar la primera propuesta (la del proceso de símbolos) y la segunda (la perspectiva sociocultural) con el fin de crear y adquirir conocimientos. Esto es, en esencia, lo que propone el modelo de cognición integrado.

Y esto es, en cierto modo, lo que propongo en mi obra. Quiero recordar al espectador la importancia que tiene el estar en contacto con el mundo que te rodea y que el tacto es un vehículo sensible tan importante como cualquier otro para llevarnos a ese lugar de contacto donde, desde una perspectiva espiritual, nos hacemos mas humanos.

Centrándonos, ahora si, en el estilo de la obra comenzaré justificando mi orientación hacia lo figurativo de esta. He de admitir que me plantee la idea de tratar el tema de una manera totalmente abstracta (para dar opción al espectador de interpretar el tema que estaba tratando de una manera totalmente libre) pero no lo veía viable. Consideré que debía partir de un punto común interpretativo entre yo y la persona que estaba viendo la imagen, necesitaba que estuviera presente el cuerpo humano para comenzar a construir esta metáfora desde un punto sólido y entendible, después de todo, no estaba tratando nada mas alejado de la esencia humana.

Una vez establecido una primera forma simbólica: el cuerpo humano, las manos, y lo que yo quería hacer valer como símbolo: la importancia del tacto; me faltaba establecer el camino que uniera estos dos puntos que, en cierto modo, también iba a ser de carácter simbólico. No me costó demasiado decidirme por crear una especie de auras que unieran a las dos o mas entidades representadas con la intención de unificarlas simbólicamente. Además, este tipo de auras o haces de color que se representan en la obra tienen una serie de connotaciones que muchos de mi generación pueden identificar con algunos poderes que poseen algunos héroes que forman parte de series o películas que se han o se siguen retransmitiendo por la tele y el cine. Después de too ¿no son estos nuestros poderes? En cierto modo si, por ello hay que valorarlos y mejorarlos que, sin duda alguna, se puede.

A través de esta mezcla es posible llegar a intuir que hay algo más detrás de una simple representación de escenas con un toque colorido. Igual que estos colores pueden (o no) provocarte un placer estético, sería posible transmitir ese placer a los conceptos que se están tratando en el mismo cuadro y partir de ahí para hacer visible aquello sagrado, aquella verdad oculta que se encuentra en lo mas profundo del espectador. Que tenga lugar el acontecimiento simbólico y quién sabe si llegar a aprender algo acerca de ello.

En cuanto a la materialidad de la obra de arte decidí trabajar sobre papel por dos motivos: el primero debido a una necesidad técnica ya que requería de un material apto para trabajar con acuarela; y en segundo lugar por pura estética: la rugosidad del papel dotaba de mas connotaciones simbólicas a la obra. El uso de acuarelas también es precipitado, no casual, ya que en una exposición pude apreciar los resultados de este material pictórico y me parecieron idóneos para el objetivo que estaba buscando.

El formato también tiene cierta importancia dado que me interesaba cierta pequeñez en las obras, al menos en las imágenes centrales, ya que quería recuperar el formato fotográfico. Después de todo, una de las intenciones de este proyecto es la de evocar sentimientos ligados a vivencias pasadas, entre otros, y el hecho de representar estas escenas en formatos “acogedores” favorecía enormemente esta intención.

Por último, el hecho de restarle importancia a las escenas no dotándoles de un color propio en primer lugar es con la intención de no ensombrecer la intención inicial de estas: el sentimiento que estas escenas provocan. Y en segundo lugar me gustaba la idea de rescatar la idea de comic ya que muchas veces se utiliza este recurso ilustrativo para narrar historias cotidianas y poco alejadas de la sociedad y, en cierto modo, lo que estoy proponiendo con esta obra no se aleja de las personas.

Y en cuanto al Color de las llamadas auras, he de decir que las intenciones propias con las que iba predispuesto a pintar las imágenes guardaban (y de hecho guardan) cierta relación con el simbolismo de los colores de Wassily Kandinsky. Por ello he de admitir que lo he tomado como referente a la hora de escoger los colores de las piezas. Resulta increíble como fue capaz de establecer unos criterios universales para este fenómeno físico-químico. ¿Estaría influido culturalmente? Seguramente sí, igual que todos.

No quiero terminar este texto sin recalcar la importancia de la filmografía que he visualizado. Quizás no tanto a nivel simbólico, pero si a nivel formal. He de reconocer que estos conceptos como los que hemos tratado en clase sobre la hermenéutica simbólica no los había tratado con anterioridad por eso me ha resultado especialmente dificultoso apreciar en estas piezas cinematográficas toda su carga simbólica. A pesar de ello, me han resultado útiles a nivel formal, sobretodo la de Pickpocket de Robert Bresson, en cuanto a los encuadres de cámara.

Tampoco sin recalcar mi posicionamiento ante las teorías estéticas y las aclaraciones orientativas del dossier. Ciertamente me han servido de gran ayuda a la hora tanto de crear la obra como de encauzar esta misma en una metodología procesual. Si tuviera que hacer una tabla esquemática que defina mi proyecto dentro de la estética del límite según las tablas propuestas sería algo así:

LO SUBLIME (con pinceladas de Belleza)
Romanticismo: la infinitud, lo grandioso e ilimitado	-Hablar sobre donde lo real y lo fantástico se encuentran. -Una belleza trascendente: en la que algo sensible pone de manifiesto algo previamente oculto o desconocido. -Hacerse consciente y valorar experiencias placenteras.
Uso de la Abstracción	-Como medio a través del cual mantener una experiencia “trascendental”. All-over (por doquier).
Autores y citas definitorias:	F. W. J. Schelling: La belleza como «presentación finita de lo infinito». Un espacio sin límite. Infinito desbordado. A. W. Schlegel: «una aspiración al infinito». J. W. Goethe: «Lo Bello es una manifestación de las leyes secretas de la naturaleza que, de no ver el día, permanecerían eternamente ocultas». H. G. Gadamer: «La experiencia de lo simbólico [en el arte] … complementará en un todo nuestro propio fragmento vital». La máscara/espejo de Dionísos: thymos, el yo irracional; ék-tasis (extasis, extravío, lucura); maya (magia) y hybris (desmesura). F. Nietsche: el alegre mensaje: afirmar el devenir, «el eterno retorno».

Como diría Gadamer, mi intención es completar los fragmentos vitales del espectador entendidos, sobretodo, como recuerdos. Complementar esos recuerdos mayormente visuales, de una parte también importante de estos: el tacto, el contacto. ¿Qué sentías al acariciar las manos de tu chico/a? ¿Con que intención te cogía tu madre de la mano de pequeño, o con que intención la coges tu de un pequeño querido? ¿Por qué en los deportistas de equipo hacen una “piña” antes de empezar el partido? ¿Qué sientes al estar en contacto directo con la naturaleza, como cuando el agua del mar te moja los pies?

Y no solo eso, no solo pretendo evocar recuerdos y emociones en el espectador (hecho ya sumamente difícil), sino que me gustaría hacer verle que no solo lo que oímos, decimos o vemos nos relaciona con los demás, con lo externo a nosotros. Que el contacto físico (o el no contacto) también nos posiciona ante todo y muy probablemente en tan alta medida como con los demás sentidos.

Igual que la psicología cognitiva (tal que algunos otros campos de conocimiento) propone una educación estudiantil, y un aprendizaje en general, donde haya mas presencia de las artes. Ya que estas son capaces proporcionar una manera de pensar alternativa al raciocinio estricto de las ciencias, gracias al uso de la imaginación (considerada ya como una facultad intelectual y no sensitiva) entre otras muchas mas aportaciones. Yo quiero “enseñar” a hacer uso de ese “poder” algo desconocido por todos. Después de todo: nos conformamos como personas a través del contacto, y que mejor manera que hacerlo con tacto.

Bibliografía:

BRESSON, R. (1959) Pickpocket. (film cinematográfico). Francia.

EFLAN, A.D. (2004) Arte y cognición. Barcelona: Octaedro – EUB.

GODARD, J-L. (1965) Alphaville. (film cinematográfico). Francia.

GONZALO, A. (-) Hermenéutica simbólica y estética del límite. Barcelona: Dep. pintura, Facultat BBAA, UB

HITCHCOCK, A. (1958) Vertigo (film cinematográfico). Estados Unidos: Paramount Pictures.

KANT, I. (1919) Lo bello y lo sublime. Barcelona: Espasa-Calpe.

SANTAYANA, G. (1989) El sentido de la belleza. (Lugar y editorial no disponible)

TARKOVSKY, A (1979) Stalker. (film cinematográfico). Unión Soviética: Mosfin.

TRIAS, E. (1979) Tratado de la pasión. Madrid: Taurus.